Zur Ausstellung in Bremen 2007
(...) passiert durch diese tagtägliche Betrachtung etwas anderes. Diese Arbeiten werden irgendwie nicht vertraut. Sie bleiben fremd. Es ist eine spröde, eigenwillige Bildsprache, die scharf und nie geschmeidig ist; eine Kunst, die auf eine höchst eigentümliche Art und Weise Geplantes und Nicht-Planbares verbindet. Kirschmann ist vor allem einer der wenigen Künstler in Bremen, die auf die bildenden Qualitäten ihrer eigenen Werke vertrauen. Und diese bildenden Qualitäten sind nicht sofort ersichtlich, es ist keine „schau mal hier, wie schön ich bin- Kunst“, sondern eine langwierig entwickelte eigene Bildsprache, die im wahrsten Sinne des Wortes abstrakt und persönlich ist.
Um der Eigenart dieses Werkes auf der Spur zu kommen, möchte ich heute auf eine mathematische Figur zu sprechen kommen. Die sogenannte kombinatorische Explosion. Wir kennen das aus dem wahren Leben wie aus der Sozialwissenschaft: irgendwann ist die Anzahl der Parameter so groß, dass eine Situation unübersichtlich wird. Einen Faktor kann man beherrschen, den zweiten auch noch, aber da der zweite auch den ersten beeinflusst, wird die Sache kompliziert. Und das kann man weiterführen, mit einem dritten und vierten Faktor bis man beim Wahnsinn des Lebens landet.
Im Werk von Kirschmann beobachte ich einen vergleichbaren Prozess: eine Linie, eine Form, ein Umriss, das sind jeweils klare Setzungen. Mit der nächsten Setzung ändert sich die komplette Situation. Formen fangen an auf einander zu reagieren und zusammenzuspielen. Sobald zwei Formen auf einer Fläche stehen, wird der Zwischenraum zum Thema. Man merkt bei Kirschmanns Kunst ein permanentes Untersuchen, davon, was die Setzung von einem nächsten Element bedeutet. Aber seine Kunst ist ebenso von einem – nennen wir es - Anhalten bestimmt, von einem Anhalten bevor die Situation ins Unübersichtliche kippt, und ich habe den Eindruck, dass es die Spannung kurz vor der kombinatorischen Explosion ist, welche diese Kunst bestimmt. Es ist daher auch eine Kunst mit Spannung, aber ohne explosiven Druck. Das ist es auch was viele daran irritiert. Seine Formen kommen von der Zeichnung her, sie erinnern viele Betrachter an technische Zeichnungen, aber das hat mit einer Methode zu tun, bei der die Handschrift unterdrückt wird.
Aber was passiert wenn eine solche Form, die in der Fläche entstanden ist, in Holz gesägt wird und damit der nächste Faktor hinzukommt: der Raum. Sie wird kompliziert, es kommen Schatten dazu: konkave und konvexe Formen ändern ihre Wertigkeit. Tiefe Löcher sind dunkler als weniger tiefe und schon entwickelt die Zeichnung sich in Richtung der Bildhauerei. Eine eigenartige, gehemmte Bildhauerei, die davon bestimmt wird, dass sie sich aus Flächen heraus entwickelt und sich also nie frei in alle Richtungen entfalten kann. Die Freiheit liegt bei dieser Kunst im Unauffälligen, in der Variation, darin, dass etwa jedes einzelne Element der großen Form eine andere Öffnung besitzt, wodurch sich, sobald die Form lang genug wird, irgendwann die Frage nach der Sichtbarkeit stellt. Denn wer sieht, wer versteht, dass und was der Künstler damit schafft – auch wieder im Sinne des Beherrschens – versteht, dass das Kunstwerk auf etwas verweist, das nicht sichtbar ist – und sich doch im Werk befindet.
Es war daher auch logisch, dass der Künstler irgendwann gesehen hat, dass der Sockel nicht eben ein bloßes Ausstellungsutensil ist, sondern ein Teil, das die Räumlichkeit bestimmt. Ein kleines Teil auf einem großen Sockel gibt Teil und Sockel eine andere Wertigkeit. Aber es geht nicht darum, das zu beschreiben, zu theoretisieren, sondern ganz einfach zu tun. Vielleicht ist es das, was ich an dieser Kunst so schätze, dass ich auch mit acht Jahren Kunstgeschichtstudium und einiges an Erfahrung mich wirklich quälen muss, um die Qualität dieses Werk in Worte zu fassen.
Das hier ist Kunst, die auf Bilder vertraut und stärker sogar, durch nichts von der Kunst ablenken will. Das ist eine Position, die heute sehr selten geworden ist. Dieses Werk täuscht keine gesellschaftliche Relevanz vor. Das einzige was dem Betrachter bleibt, ist die Konfrontation, direkt und ohne Wissen: es gibt nicht mal einen Ausstellungstitel. Der Umweg über die vorgetäuschte Relevanz – Sie kennen das: ein Werk soll ironisch oder gar kritisch sein, Medienkonsum thematisieren usw., diese vorgetäuschte Relevanz ist ja heute das Eintrittsticket in den Kunstmarkt – oder eigentlich der Rückfahrschein ins neunzehnte Jahrhundert, aber das wollten wir hier nicht thematisieren, sondern die direkte Konfrontation mit diesem Werk.
Kirschmanns Werk entwickelt sich langsam, Schritt für Schritt in einer Abfolge, die man – vor allem da uns die Terminologie fehlt −wohl experimentell nennen sollte. Experimentell in dem Sinne, dass einem Arsenal an Erfahrungen jeweils eine Erfahrung hinzugefügt wird und dann geschaut wird, ob es „funktioniert“. Da zeigt sich die in Bremen immer wieder diskutierte Verbindung zwischen Kunst und Wissenschaft auf eine sehr schöne Weise. Es ist ja oft so, dass da, wo ein bestimmtes Etikett drauf steht was ganz anderes drinsitzt. Und das gilt auch für das Experiment in der Kunst. Da Menschen durch Bilder einfach zu verführen sind, wird viel unter Experiment gefasst, was aber nichts anderes ist, als dass es aussieht, wie wir uns Experimente vorstellen. Sie kennen das: Reagenzgläser in Ausstellungen. Aber es gibt eine andere Methode des Experiments, bei denen man auf der Basis von Erfahrungen immer neue Elemente oder Variablen einführt und dabei Hypothesen testet. Und wenn wir dann über unser Thema reden, nennen wir die Hypothesen Kunstwerke.
Der Test für eine solche Hypothese ist eine Ausstellung. Denn dort werden Betrachter damit konfrontiert, mit der Fremdheit und auch mit der Eigenart. Und beide muss man aushalten, als Betrachter – und als Künstler. Bei Hanswerner Kirschmann, der relativ wenig ausstellt, ist eine solche Ausstellung eine Momentaufnahme, ein „hier ist diese Kunst jetzt“ und nicht – um bei der wissenschaftlichen Parallele zu bleiben – ein Beweis. (...)